Материалов на сайте: 259

Коровин на сцене императорских театров

А. Бенуа так писал о К. Коровине: «Наш любимый живописец вдруг предстал во весь рост, развернул свой талант во всю ширь! И откуда у него оказалось столько чуткости к древней Руси? Откуда такое знание сцены? Откуда главным образом эта решимость покончить со всеми традиционными формулами декорационной профессии и как сумел он приспособить свою «картинную» технику (правда, отличавшуюся большой смелостью) к покрытию сотен квадратных аршин? А потом, какая радость была увидеть костюмы действующих лиц, вполне гармонирующими с окружающим. Кажется, это было первое соединение костюмера и декоратора в одном лице, в результате чего получилась изумительная, до тех пор невиданная гармония… Коровин был слишком театральным человеком, чтобы пренебречь столь важными элементами театральности, как «пространственная иллюзорность».

В отличие от своего товарища Головина, которому так и не удалось переработать свою «живописность» в «театральность», который сочинял декорацию красочными пятнами, Коровин, не довольствуясь первыми успехами, стал добиваться полного овладения декорационным мастерством и в несколько лет превзошёл эту трудную специальную науку, влив в неё в то же время всё, что было в нём от «чистой» живописи».

Способность улавливать в каждой природе её особую прелесть и её характерность, вместе с его яркой фантазией, позволявшей ему создавать целиком и такие пейзажи, которые он в натуре никогда не видел, а также личная страсть к театру, всё это заставляло Коровина постепенно перейти на деятельность театрального декоратора и несколько забросить чистую живопись.

Еще, будучи в Училище живописи и ваяния, он усвоил себе те специальные познания, которые требуются для сценической живописи, а Савва Мамонтов, угадав в нём подлинную театральность, привлёк его к созданию ряда постановок для своей Частной оперы. Первые же опыты Коровина поразили всех новизной, самобытностью и силой.

Ничего подобного раньше на сцене не решались делать – не только в России, но и на Западе. Игнорируя рабскую имитацию видимости, пренебрегая ребяческим старанием передавать разные детали до полной иллюзии, Коровин искал главным образом общих эффектов. Вот почему можно вполне утверждать, что он и на сцене оставался чистым живописцем и трактовал декорацию как картину.

С 1901 года Коровин работает в императорских театрах. В течение многолетней службы художник оформил около ста пятидесяти постановок. Среди них «Демон» Рубинштейна на стихи Лермонтова. Чтобы найти характер и настроение Кавказа, Коровин предпринимает специальную поездку на Кавказ. Как далёк был воссозданный Коровиным образ Кавказа с его суровым и величественным горным пейзажем, с древними грузинскими храмами, с национально своеобразной бытовой обстановкой, костюмами от всего того, что показывалось в прежних постановках.

Вдохновляясь, прежде всего, поэмой Лермонтова, Коровин в то же время учитывает и музыку, добиваясь эмоционального соответствия живописного и музыкального строя. Художник проявил глубокую интуицию и мудрость уже в трактовке костюма, созданного им специально для Шаляпина. Коровин избавил Демона от традиционных крыльев и лампочки – «сияния» в волосах. Он одел его в широкий, свободно драпирующий фигуру плащ, состоящий из длинных полос прозрачной материи серого и чёрного цветов, который придавал его облику какую-то неопределённость, расплывчатость. Иногда только на груди тускло поблескивало что-то вроде кольчуги.

Костюм содействовал живописно-пластическому единству образа с пейзажем. Так же как и Шаляпин, Коровин сочетал в изобразительной трактовке «Демона» романтическую приподнятость с глубиной и трепетностью. Для обоих главным стала не столько история любви Демона к Тамаре, сколько трагедия «великого мятежника», космический размах страстей. Отсюда такая монументальность в воссозданных Коровиным образах Кавказской природы, такая суровая сила, значительность в характере костюма и грима главного героя.

Обнаружив необычайную многогранность своего дарования в различных по характеру постановках, он в то же время последовательно добивается утверждения на императорской сцене драматической выразительности театральной декорации как непосредственного соучастника воссоздаваемых театральных образов. Одним из ярких проявлений свободолюбивого духа времени было тяготение к романтическим приподнятым образам. На сцену приходят герои, связанные с творчеством Пушкина, Лермонтова, зарубежных романтиков.

В 1903 году в Большом театре была поставлена новая опера молодого композитора Рахманинова «Алеко». Эскизы костюмов, созданные Коровиным строгие и скупые – живописные лохмотья, оживлённые вспышками горячих цветов в деталях, – были проникнуты романтическим духом. Здесь строгость, простота изобразительного решения не лишали оформление театральности, наоборот, становились как бы новой её формой.

В 1902 году Коровин создаёт оформление к новому балету – «Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Для чего художник с балетмейстером едут в Париж, чтобы детально ознакомиться с архитектурным обликом уцелевших средневековых уголков города, хранящих на себе ещё печать историй, подобных драме Эсмеральды.

Собранные материалы позволили художнику добиться в решении декораций подлинности архитектурных пейзажей – с узкими и тёмными старинными улочками и с готическим собором. Холодные и строгие очертания готической архитектуры в доме Алоизы де Генделорье, изысканные, чопорные костюмы гостей, соответствующая старинная музыка и танцы в совокупности воссоздавали бесстрастный образ парижской знати.

Он остро контрастировал с образом случайно залетевшей сюда Эсмеральды, раскрывшей себя в страстном, одухотворённом танце, подчёркнутом костюмом из чёрной и алой материи. Коровин широко использует в изобразительном решении оформления спектакля выразительность пластики, ритма – элементы, имеющие важнейшее значение в балете. В сцене встречи Эсмеральды с матерью трагическое звучание группы – Эсмеральда в объятиях полной отчаяния старухи – подчёркивали скорбные сладки их одеяний на фоне глухих непроницаемых стен апсиды собора Парижской богоматери. Как олицетворение торжества и жестокости правосудия, вздымались на фоне собора над простёртой на земле Эсмеральдой фигура синдика Клода Фролло в архитектурно строгом одеянии и головном уборе, пластически повторяющих очертания собора.

Костюмы играли большую роль в образном решении спектакля. Они обладали большой жизненной выразительностью и характерностью. Преимущественно очень строгие по формам, по цветовому решению, костюмы построены на сочетании близких серых и коричневых цветов, обогащённых только какой-нибудь яркой контрастирующей деталью. Одежда пламенных цыган основана на сопоставлении красного, чёрного, серого, жёлтого; изыскано нарядны и вместе с тем холодны платья Флёр де Лис и её подруг. В стремлении к достоверности художник порой, совершенно отказывается от театральной условности. Некоторые его костюмы, особенно представителей дна, палачей, были подлинной одеждой.

Оформляя совместно с Серовым оперу «Юдифь», Коровин свои скромные задачи художника по костюму и исполнителя декораций решает с блеском, не только осуществив, но подчас дополнив и обогатив изобразительную часть постановки, разработанную Серовым. Как яркие живописно-пластические образы отдельных героев произведения, а порой, и целые мизансцены задуманы Коровиным эскизы костюмов.

Простые, сдержанные по цвету, мягко драпирующиеся одежды, типа плащей и хитонов, подчёркивали суровое благородство стойких израильтян, а глубокое созвучие их костюмов с декорациями как бы олицетворяло кровную связь этих людей со своим городом, природой. В характеристике вавилонян художник опирался на замечательные памятники живописи и скульптуры Ассиро-Вавилонии и Египта. Он заимствовал оттуда не только внешний облик людей, их одежды, оружие, утварь, но и ритмический строй, угловатость плоскостность – всю своеобразную условность этого искусства древних деспотий. В контрасте костюмов ассирийцев и израильтян воплощалась непримиримая вражда борющихся сторон.

Оформление «Саламбо» – один из ярких примеров плодотворного содружества Коровина с балетмейстером Горским. Создаваемые художником декорации и костюмы обогащали балетный образ. Они сочетали убеждающую подлинность, жизненную проникновенность обстановки и внешнего облика героев с условной выразительностью живописно-пластической композиции. В балетном спектакле, где важнейшим компонентом является цвет, особую силу приобретало колористическое дарование художника, бесконечная и неисчерпаемая в своих вариациях цветовая композиция, которую составляло его оформление, многообразие и богатство ритмического строя, движение, в которое вовлекались её цвета. Всё это способствовало глубокому и тонкому созвучию декораций и костюмов с танцами.

Коровин широко использует образы древне-восточной архитектуры и живописи в решении архитектурных декораций и костюмов. Всё декоративное оформление поражает не только необычайно яркой красочностью, но и предельной активностью цветового начала. Цвета, их сочетания служат как бы символической характеристике событий и их участников. Недаром подчёркивая особое значение цветового начала в этой постановке, Коровин на каждом эскизе отмечает: «Цвета брать точно по эскизу».

Пир наёмников в садах Гамилькара по праву считался одной из самых красивых сцен балета. Звучание насыщенных алых, бордовых, золотистых и холодно-серых цветов костюмов в неверном свете светильников, в тени огромных тропических деревьев несёт в себе атмосферу сцены, наклеенной, полной разноречивых чувств, охватывающих толпу, то просветлённую, то ожесточённую, то торжествующую, то настороженную, то радостную, то тревожную…

Строгий костюм Саламбо – чёрное платье и нежно алый плащ – выделял её среди пёстрой людской массы. Усиливая эффект её появления среди пирующих, он придавал особую значимость её образу, подчёркивал её роль. В момент жертвоприношения Молоху костюмы посвящённых Ваалу жрецов, жриц, с их окраской, варьирующей оттенки ярко-красного, серого, чёрного, во время действия буквально полыхали языками злого пламени. Постановка «Саламбо» была высшим достижением Московского балета, результатом его исканий в области драматизации балетного искусства.

В «Хованщине» снова ярко проявилась глубина творческих связей Коровина и Шаляпина. Их роднила любовь к русской музыке, русскому фольклору. Недаром так удались Коровину декорации с массовыми народными сценами, привлекавшими всегда Шаляпина, и не случайно художник добивался в их истолковании того же, чего искал артист в своих ролях, – органического сочетания ярко-бытового и остро-театрального, романтической приподнятости, темпераментности, высокого артистизма.

По-шаляпински скупы, скульптурно отточены и драматически выразительны были характеристики героев в театральных костюмах. В частности, одеяние Марфы с его цветовой и пластической концентрации решения – строгое, чёрное платье и платок, до глаз закрывающий голову. Яркие впечатления детства, связанные с жизнью старообрядцев, также как реальные наблюдения, сыграли в создании костюмов немаловажную роль. «Особенно надо обратить внимание на то, чтобы материи для народа были самотканые, иначе у нас выходят слащавые и чистенькие костюмы благодаря фабричному новому сукну. Также надо усвоить Сальникову, чтобы сделать похожие деревенские и русские набойки для штанов и рубах, также лапти и портянки должны быть более правдоподобны. Сальников должен посмотреть узоры для костюмов и орнаменты времени Софьи и Петра».

Завершая эту статью, можно добавить, что в продолжении более чем пятнадцати лет он был настоящим властителем русской оперной сцены и в Москве и в Петербурге, и один его триумф сменялся другим. Воспоминание о тех радостях, которые доставляли именно его знаменитые постановки «Руслана», «Демона», «Дочери Гудулы», «Султана», «Саламбо» и « Аленького цветочка». Мы храним наряду с самыми большими восторгами от современного нам искусства.

Можно только пожалеть, что все эти волшебные и поэтичные сценические картины Коровина, исполнявшиеся в настоящую величину самим мастером при участии им же превосходно воспитанных помощников, всё же обречены на забвение, ибо сами декорации, как всё эфимерно-театральное, изнашиваются, и что от всего этого роскошного творчества Коровина останутся лишь беглые предварительные наброски да тусклые воспроизведения в «Ежегоднике театров» и художественных журналах.

Источник:

Просмотров: 5026


Наверх


Неустанно задавайте себе вопрос: Каким образом я мог бы сделать это лучше?



Rambler's Top100

Уважаемые веб-мастера, при копировании материалов, пожалуйста, ставьте ссылку на Costumehistory.ru

Главная| Первобытный костюм| Древний Египет| Древний Восток| Древняя Греция| Древний Рим| Византия| Средневековье| Возрождение| Костюм 17 века| Костюм 18 века| Костюм 19 века| Костюм 20 века| Русский костюм| Костюмы народов мира| Театральный костюм

Costumehistory.ru. 2008-2014, Дмитрий Науменко, psychologovnet@yandex.ru  | Карта сайта