Материалов на сайте: 259

Бенуа и Бакст в оформлении «Русских сезонов»

Несмотря на прорыв, совершённый МХТ, в Петербурге, на казённой сцене оставались в ходу «дежурные» декорации. И только художники общества «Мир искусства» пытались изменить к лучшему театральные постановки. Именно они осуществили реформу театра, поменяли точку зрения на художественное оформление спектаклей: «мирискусники» добились соблюдения исторической правды, особенно в костюмах.

Ведь не могут правильно восприниматься, например, «пейзанки» в бриллиантах, или античные красавицы в корсетах. Такой дилетантизм в Маринке естественно привлёк внимание просвещённых художников «Мира искусства». Самым «театральным» человеком в их среде был, бесспорно, Александр Бенуа. Грабарь писал об этом впоследствии: «У Бенуа много страстей, но из них самая большая – страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру… Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд…»

Бенуа пытался работать на императорской сцене, создавая декорации к балетам в постановках традиционных балетмейстеров, но это не приносило существенных результатов – либо постановки не осуществлялись, либо декорации мало, что меняли в общем характере спектакля. Бенуа и его друзей не удовлетворяла роль оформителей, декораторов сцены. Они хотели быть художниками-постановщиками, они мечтали о реформе балетного жанра в целом. Для этого нужны были новые композиторы и балетмейстеры, новые танцовщики и либреттисты. Словом, в синтетическом искусстве театра требовались соединённые усилия всего коллектива для создания принципиально нового спектакля.

Работа над таким спектаклем началась в 1901 году на сцене Мариинского театра. Это был «Павильон Армиды». Балет был задуман как общее творение всех его создателей, где функции художника, постановщика, балетмейстера и даже композитора не были отделены одна от другой, где все принимали участие во всём. Либретто писал Бенуа, музыку – его молодой родственник, композитор Н. Черепнин.

А главное в этом балете «мирискусники» встретились с балетмейстером М. Фокиным, также мечтавшем об обновлении всей стилистики балетного искусства. «Павильон Армиды» был осуществлён на сцене Мариинского театра лишь в 1907 году. К тому времени театральные искания «мирискусников» обрели уже достаточный опыт и зрелость. Родилась идея зарубежных гастролей русского балета, которая и была осуществлена в 1909 – 1912 годах под названием «Русские сезоны». В этих постановках сошлись поистине блистательные силы русского театрального искусства, такие художники как А. Бенуа, Л. Бакст, К. Коровин, А. Головин, Н. Рерих, хореографы М. Фокин и В. Нижинский, танцовщики Т. Красавина, А. Павлова, В. Нижинский, композитор И. Стравинский и другие.

Спектакли русского балета произвели в Европе ошеломляющее впечатление. На протяжении многих лет самые выдающиеся деятели культуры и искусства Франции, Англии, Германии, Испании, Австрии восторженно отзывались об этих постановках. «Мирискусникам» удалось воплотить свою мечту – создать театральное зрелище, цельное и гармоническое во всех своих частях. Единство живописи, музыки, танца и литературы было достигнуто. Бенуа вспоминал впоследствии: «балет, может быть, самое красноречивое из зрелищ… В нём можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме».

Над оформлением «Русских сезонов» работала целая плеяда талантливейших художников из общества «Мир искусства». Причиной успеха постановок Дягилева была в совершенно новом оформлении спектаклей: не красочный фон, существующий отдельно от спектакля, а единый стилевой порыв, подчинённый отображению художественной правды эпохи. Этому способствовали не только художники, но и балетмейстеры, и композиторы, и конечно сами актёры. «Мирискусники» впервые стали изображать эскиз костюма и актёра в нём, в движении, определяя, таким образом, характер поведения, стиль образа и даже направление работы для балетмейстера. Каждый участник постановки работал над всем спектаклем в целом, некоторые художники были соавторами либретто и давали советы в постановке мизансцен. Даже музыка соответствовала сути действия и глубокое проникновение в эпоху, отображаемую на сцене. Таким образом, искусство действительно становилось синтетическим.

О методе работы в «Русских сезонах» рассказывает А. Бенуа: «…Было решено в «дирекции Дягилева», что настал момент создать русскую хореографическую сказку, то стали эту сказку сочинять общими усилиями… разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов… Вместо Черепнина музыку к затеянному балету взялся написать юный композитор, ученик Римского-Корсакова и сын знаменитого оперного певца И. Ф. Стравинский, и нужно сознаться, что смелость Дягилева, поручившего наугад такое рискованное дело художнику, себя ещё ни в чём не проявившему, что эта смелость оказалась как нельзя более благополучной».

Своим успехом «Русские сезоны» во многом были обязаны А. Бенуа. Его широкая энциклопедическая культура и театральность его дарования определили самый подход к делу постановки балетов. Так в балете И. Стравинского «Петрушка» (хореография Фокина) Бенуа воплотил свою мечту-воспоминание о народных играх, об удалом веселье улицы давно прошедших эпох. Радостная, разгульная русская масленица вставала перед зрителем. Но этими декоративными качествами далеко не исчерпывались задачи постановки. Бенуа стремился привнести в красочное, пряное зрелище глубину подлинного драматического содержания. Языком романтической символики была выражена судьба мечтателя и бунтаря, его конфликт и его крушение. Сквозь лубочный, раешный спектакль проступали контуры современного мировоззрения, современного мировосприятия. Недаром Фокин впоследствии вспоминал, что критика находила в «Петрушке» слишком много «от Достоевского», сравнивала его с «Балаганчиком» Блока.

В «Русских сезонах» ярко проявился и расцвёл декоративный талант Бакста. Если Бенуа определил подход к задачам нового балетного искусства, то Баксту эти спектакли обязаны славой непревзойдённого «пиршества для глаз», роскошных, феерических зрелищ. Постановка «Легенды об Иосифе» (декорация по эскизу Х.М. Серта) отличалась исключительной пышностью и богатством. Большая часть костюмов, выполненных в стиле П. Веронезе, решена в торжественных темно-красных тонах и обильно украшена золотом. «Интерес этого спектакля,— говорил Бакст, — заключается, между прочим, в том, что известное библейское сказание трактуется под углом зрения художников XVI века. Блеск и роскошь восточных красок как бы пройдет сквозь призму художественного миросозерцания эпохи Возрождения».

Среди наиболее прославленных спектаклей, оформленных Бакстом, была «Шехерезада» Стравинского. Бенуа вспоминает: «И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником… я никогда ещё не видел красочной гармонии на сцене, такого «благозвучного» в своей сложности, красочного оркестра. Разглядывая его театральные проекты декораций и костюмов, становится понятным, чем мог и чем должен был он очаровать парижан, в чём «Русские балеты» обязаны именно ему своим потрясающим изначальным успехом.

Ничего подобного декорациям Шехерезады, сверкавшей своими изумрудными и сапфировыми колерами, в Париже не видали, да и более похожая на общепринятую декорационную формулу картина, служившая фоном для «Клеопатры», поражала тем, до чего художник уловил грандиозную и «священную» красоту древнего Египта. А уж про костюмы и говорить не приходится. В этой области Бакст с первых же шагов (ещё в России) занял прямо-таки доминирующее положение, и с тех пор он так и остался единственным и непревзойдённым. Я помню, какой восторг возбуждал он, являясь на наши вечерние совещания у Дягилева то с одним, то с другим, только что им созданным, эскизом.

Восторг вызывали как неисчерпаемая фантазия художника, так и изумительные находки, в смысле сочетания и самого качества цветов. Но, кроме того, восхищало и то мастерство, с которым всё это было сработано, и та «щедрость», с которой была отделана каждая деталь. Такая отделка не вызывалась какой-либо технической необходимостью, портной и модистка привыкли понимать многое с намёка (многое же на сцене просто пропадает), но Бакст для собственного удовольствия всё же придумывал всякий узор и как ювелир затем чеканил его. И вот почему до сих пор его костюмные макетки, помогшие в своё время созданию чарующих театральных ансамблей, ныне остаются сами по себе драгоценными художественными произведениями».

Эскизы костюмов, материалом для которых послужила греческая вазопись, отличаются простотой и торжественностью. Своеобразие покроя одежды, орнаментов, париков, грима, резкость и угловатость движений, острота силуэтов, барельефная постановка фигур создавали в рисунках Бакста ощущение архаики. «Суровая и благородная красочная гамма его костюмов и в высшей степени умная интерпретация классической одежды были единственными в своем роде; ничего подобного не видели ни в русском театре, ни в каких-либо других театрах мира», – писал А. Н. Бенуа.

Давыдова так рассказывает: «Медленно раскрывается написанный Серовым занавес. Тяжело ниспадают складки изумрудного в розовых павлиньих пятнах полога. Редкими ударами ложатся по нему клейма золотисто-чёрного орнамента. В холодную настороженность интенсивного зелёного цвета художник бросает кроваво-красное пятно ковра. Знойной негой и каким-то зловещим предчувствием полна декорация. В жгучем декоративном контрасте столкнулись огромные красочные поверхности цвета… Аффектированный живописный строй декорации усиливает неистовый экстаз хореографического действия… Мелькают смуглые фигуры невольников-негров, струятся лёгкие ткани их розово-малиновых костюмов.

В томном танце скользят одалиски, спадают оранжевые шелка их одежд. Зловещим пятном рисуется в этой красочной вакханалии пурпурно-красная фигура главного евнуха»2. Сильной стороной творчества Бакста были костюмы и гримы. Он способствовал выявлению пластики тела актёра, он отчётливо представлял себе костюм в динамике танца, в соединении с фоном декорации. Красочная вакханалия бакстовских спектаклей была беспрерывным калейдоскопом впечатлений. Это создавалось благодаря движению актёров, продуманностью мизансцен, благодаря неординарному мышлению художника и той свободе, какая оставалась в этих декорациях для творчества танцовщика.

Эскизы костюмов к «Нарциссу», подобно другим театральным работам Бакста, имеют законченный самостоятельный характер. Яркостью и контрастными сочетаниями цветов в одеждах беотиек, стремительностью их движений и сложностью ракурсов художник хотел передать характер бурных вакхических танцев, их грубоватую непосредственность и жизнерадостность. Эти эскизы принадлежат к самым талантливым сценическим творениям Бакста. Со всей полнотой воплотился в них живописный темперамент художника, свойственное ему чувство ритма, пластики и экспрессии линии. Колористически тонкий эскиз костюма беотийца строится на гармоническом сочетании двух близких цветов. Шарф помогает подчеркнуть ритм движения и соответствующий ему ритм красочных пятен, расположить фигуру на листе, придать рисунку композиционную завершённость.

Триумф русских балетов в Париже не был случайным. Он проистекал из принципиальной позиции его создателей, из сознательного отношения к своим задачам, из чувства национальной ответственности. Бенуа писал: « Каждый участник «Русского сезона» чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость, и что нельзя ему посрамить этот палладиум: русскую духовную культуру, русское искусство… Оказалось, что русские спектакли нужны были не только для нас… но нужны были для всех, для всеобщей культуры… И я совершенно убеждён, что русского сезона может начаться новая эра французского и обще-западного театрального искусства».

Художники «Мира искусства» не ограничивали свои театральные искания балетом. Они обращались и к драме. В соответствии с их увлечением прошлым, в 1907 году в Петербурге был создан «Старинный театр», где была сделана попытка реставрации театральных представлений 1216 веков, от средневековья до эпохи Возрождения. Нетрудно представить себе, что в этих стилизациях ведущая роль принадлежала художникам. Ведь именно стараниями художников пасторали, фарсы и моралите прошедших эпох выглядели на сцене красочно и поэтично. Присущее художникам «Мира искусства» тонкое чувство стиля и декоративный дар помогли им в этой непростой деятельности. Работа художников в «Старинном театре» вскоре приобрела известность и стала привлекать внимание режиссёров. В том же 1907 году в Петербург из Москвы приехал К. С. Станиславский, с тем, чтобы привлечь живописцев этой группы к работе в Московском художественном театре.

Увлечённые «Русскими сезонами» «мирискусники» не сразу отозвались на приглашение МХТ. Но уже с 1913 года ведущие мастера «Мира искусства» активно сотрудничают с Художественным театром, а Бенуа становится одним из директоров театра и режиссёром. Станиславский писал о работе с Бенуа так: «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает охотно идёт на всякие пробы и переделки и, видно хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссёр-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приёмы и увлёкся ими. Очень трудолюбив. Словом – он театральный человек». Выбор спектаклей, которые Бенуа режиссировал и оформлял в МХТ, весьма характерен и не случаен. Это излюбленный художником французский 17 век и не менее любимый им Пушкин. В пьесах Мольера (режиссёры К. Станиславский и А. Бенуа, художник А. Бенуа) «Мнимый больной», «Брак поневоле», «Тартюф» И К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» художник создал подлинно театральный образ Франции и Италии, стилизованный, изящный, чуть жеманный, образ очень точный в деталях, но претворённый в изысканное зрелище.

В 1915 году Бенуа поставил совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко «Маленькие трагедии» Пушкина. Художник здесь несколько берёт вверх над режиссёром. Поэтическая мечта о прошедшем, созерцательность, умиротворённость эмоционального звучания декораций находилась в противоречии с драматическим психологизмом актёрской игры и режиссёрского замысла. Для МХТ в это время успешно работали и другие «мирискусники». Художники группы «Мир искусства», очень разнообразные по своему творческому облику, сходятся в главном: в стремлении создать на сцене исторически достоверный, одухотворённый и вместе с тем стилизованный образ эпохи. В их работах прекрасное знание предмета соединяется с поэтическим восприятием целостного художественного образа и с пониманием законов сцены.

Выводом служит то, что мирискусники с их культом красоты прошлого стремились, распространив своё влияние на театр, возродить в нём образы минувших эпох. Их мало заботила планировка спектакля. Спектакль был своего родом предлогом для того, чтобы показать в театре увеличенные до размера зеркала сцены полотна. За редким исключением, все они стремились возродить театральную условность, представление в противовес театральному правдоподобию и переживанию. Но и они обогатили театральную культуру декорации.

Источник:

Просмотров: 12734


Наверх


Всегда слишком рано, чтобы сдаваться.



Rambler's Top100

Уважаемые веб-мастера, при копировании материалов, пожалуйста, ставьте ссылку на Costumehistory.ru

Главная| Первобытный костюм| Древний Египет| Древний Восток| Древняя Греция| Древний Рим| Византия| Средневековье| Возрождение| Костюм 17 века| Костюм 18 века| Костюм 19 века| Костюм 20 века| Русский костюм| Костюмы народов мира| Театральный костюм

Costumehistory.ru. 2008-2014, Дмитрий Науменко, psychologovnet@yandex.ru  | Карта сайта